Лазарев М.И.: Сегодня мы говорим о бунте человека против системы. Например, Раскольников: он считается бунтарём?

Новиченков А.Н.: Я думаю, Ставрогин – бунтарь, а Раскольников – человек идей, с кучей психологических проблем, которые он решал особенными способами. Так что, по-моему, там не было бунта. А вот Базаров, например, бунтовал.

Лазарев М.И.: То есть Достоевский не имел в виду, что это бунт человека гордого?

Новиченков А.Н.: Нет, там голые идеи и нет никаких чувств. Это не бунт против закостенелого общества. Убить старуху – это не бунт, это попытка исправить положение вещей.

Лазарев М.И.: Но это ведь тоже нарушение норм.

Новиченков А.Н.: Да, но мы не можем назвать это бунтом. А вот Базаров – да. Во-первых, он не один, это группа людей, ячейка которых привела позже к появлению революционеров. При этом бунт мешает ему быть самим собой, заглянуть в самого себя. Бунт ограничивает его в своих желаниях, потребностях и т. д. И вот интересный вопрос: мы рассматриваем то, как бунт влияет на историю, общество… А как бунт влияет на самого бунтовщика? Вспомним того же Пугачёва, ведь он в ловушке. Бунтующий рано или поздно оказывается в ловушке, потому что понимает больше, чем те, кого он ведёт. Ведущий видит больше ведомого. Он понимает, что уже не может отказаться от бунта, что «либо пан, либо пропал», и в то же время он понимает, что это его уже не так захватывает, грубо говоря, как это было вначале. Это очень неприятная ситуация.

Лазарев М.И.: Ловушка – это обычное состояние человека. Например, восстание, голод, резкие демографические изменения – это тоже попадание в ловушку. В Китае, допустим, говорят о демографических циклах (если население слишком сильно возрастает, то большая его часть живёт впроголодь; далее происходят сильные климатические изменения, например происходит разрушение системы, недовольство населения, которое приводит к восстанию, бунту).

Если вернуться к образу Пугачёва, то не он по сути был марионеткой, им управляли люди из казацкой верхушки. Мне кажется интересным то, что бунт происходит тогда, когда происходят резкие изменения на одном поколении. Например, почему заводские рабочие так поддержали Пугачёва? Потому что они недавно были привезены, это вчерашние крестьяне, которые ходили по полю, пахали и слушали птичек – и вдруг их отправляют в шахту. Естественно, это вызвало недовольство. Если бы это было второе или третье поколение рабочих, то поддержки Пугачёва было бы меньше. Есть присказки «Ходить бывает склизко по камешкам иным», как раз о том, что то, что было нам близко, лучше по умолчанию. То же самое происходит и в иных ситуациях. Если бы отцы этих людей тоже работали в руднике, они бы выросли в этой норме, а так им было легко нарушить норму, потому что для них она не была естественной.

Чуворкина О.А.: Если посмотреть на историю искусств, на её развитие, то мы увидим, что, по сути, очень мало примеров эволюционного развития стилей. Обычно один стиль вытесняет другой. Он рождается в недрах существующего, а дальше вздымается, вытесняет его. Это можно назвать как угодно: бунт или революция. То же самое касается отдельных личностей. Например, Караваджо современники не понимали.

Он был бунтарём по жизни, и искусство его было бунтарским, несмотря на то что он работал и с папой, и с кардиналом. При этом его современники настолько не ценили его работы, что после смерти Караваджо, через 20 лет, появляется книга о нём, где его называют в том числе антихристом, который пришёл на эту планету, чтобы разрушить всю классическую систему живописи. Вот так он был воспринят современниками и после предан забвению. То же самое касается Рембрандта, когда он пишет свой «Ночной дозор» и опять-таки оказывается отвергнут обществом. То же самое происходит в России, когда появляются передвижники.

Лазарев М.И.: А передвижники чем и кому навредили?

Чуворкина О.А.: Во-первых, они часто спорили между собой, потому что у каждого было своё понимание того, как должно развиваться искусство. Во-вторых, их многие не понимали: были передвижные выставки, которые многими принимались, но многими и не принимались. Например, работа Сурикова «Утро стрелецкой казни», историческая серия картин Репина.

О картине Сурикова особенно интересно говорить, потому что автор, будучи сам бунтарём, передвижником, даёт ответ, оглядываясь назад, о том, какое разрешение бунта возможно. То же самое касалось, например, импрессионистов, бунтарей. Интересно то, как они сами себя осознавали. Моне, один из апологетов импрессионизма, создавал эту технику, 20 лет проработал в ней и сказал, что дошёл до края и не знает, куда дальше идти, что привёл искусство к пропасти. То есть он понимает конечность той революции, которую он начал.

Это возвращает нас к мысли о том, что, когда был бунт против академизма, не было понимания того, а что же будет дальше, вторым и третьим шагом. Не было понимания, для чего происходит бунт. Также и современники, которые сначала выставлялись на выставках вместе с импрессионистами, говорили о том, что, действительно, мы построили новое искусство, но можно ли теперь языком этого нового искусства говорить о том, о чём мы хотим? И оказалось, что нет. Поэтому постепенно из импрессионизма стали уходить творцы, такие, как Ренуар.

Лазарев М.И.: Но бунт остался.

Чуворкина О.А.: Да, остался. То есть первая ступень оказалась преодолена.

Лазарев М.И.: Говорят, что бунт как социальное, политическое понятие подавляется как что-то, что не приносит позитивных результатов. Но нет, приносит: те же импрессионисты создали новую систему живописи. Допустим, если посмотреть на картины Тёрнера и Моне, становится понятно, кто был источником импрессионизма.

Чуворкина О.А.: Тёрнер не был импрессионистом, но Моне учился у него: во время войны Моне с друзьями уехал из страны, увидел картины Тёрнера и загорелся идей учиться у него.

Островская А.: Моне привёл искусство к пропасти, то есть его бунт дошёл до точки апогея. Смог ли он его перерасти?

Чуворкина О.А.: Сам Моне – нет. Его попытался преодолеть Ренуар. В 1886-м году официально заканчивается эпоха импрессионизма. И все последующие художники отталкиваются от основ импрессионизма и уходят в неоимпрессионизм, постимпрессионизм, символизм и т. д., то есть как-то пытаются уйти от того, что было осознано Моне.

Лазарев М.И.: Как будто бунтари не выигрывают, выигрывают бунтовщики.

Островская А.: Мы говорили о том, что бунтарь сам становится заложником своего бунта. Он понимает, что эти мысли и идеи он перерос, в каком-то смысле, но является их лицом, носителем среди своих друзей, сверстников. Он – это лицо, он придумал себе имидж, через который он рос, и потом очень сложно от него избавиться, согласиться с тем, что идея была ошибочной или только этапом, перерасти её. Особенно хорошо я это видела на примере ребят, которые очень радикально бунтовали: красили волосы, прокалывали брови, носы. И сейчас я уже студентка, иногда встречаю тех ребят и вижу всё те же перекрашенные волосы и проколотые носы – они не смогли это перерасти.

Новиченков А.Н.: Нет, это не протест. Это попытка самовыражения. Я не могу выразить себя как-то иначе, не могу оригинально мыслить или делать что-то, значит, хотя бы выглядеть буду оригинально.

Лазарев М.И.: Часто выглядят оригинально люди, умеющие себя самовыражать. Маяковский, например.

Новиченков А.Н.: Но это о взрослых. А мы говорим о подростках, у которых нет других инструментов. Если он, будучи уже взрослым человеком, не находит других инструментов, чтобы себя выразить, то он может остаться в этом состоянии.

Новиченков А.Н.: Например, Базарову 24 года, хотя читателям кажется, что гораздо больше. Печорин, Онегин и Чацкий гораздо моложе.

Лазарев М.И.: Хотя умны не по годам. Я к тому, что состояние бунта, желание бунта – это энергия, интеллектуальная энергия человека. Другое дело, куда направить эту энергию. Можно облить что-то бензином и поджечь, а можно заправить его в бак и поехать. И вот эту свою энергию, когда чувствуется, что она кипит, если чувствуется, что то-то мешает, то очень важно задуматься, куда направить эту энергию. И может быть, более конструктивно к этому подойти.

Новиченков А.Н.: Хотел бы вспомнить книгу Гоголя «Мёртвые души». Дело в том, что самый деятельный человек в книге – это Чичиков. Он мошенник, в нём много сил (и интеллектуальных, и физических). И этим силы он направляет на самообогащение. Образ птицы-тройки, в ней силищи столько, а куда несётся? В лице Чичикова несётся делать деньги. Если бы эти силы России направить на саму себя, на благое дело, вот таких бы Чичиковых запрячь, чтобы они на страну работали, а не на себя. Вот почему Гоголь хочет исправить Чичикова, вот в чём идея, это главная идея «Мёртвых душ» в целом.

Лазарев М.И.: Но есть же люди, которых, как только направляешь, ставишь на рельсы, так сразу у них вся энергия и пропадёт. Такие профессионалы-бунтари. Другое дело, что есть люди, у которых, как у Караваджо, есть ещё и талант. Вот и возникает вопрос: как направить энергию в правильное русло? Многое зависит от того, есть ли рядом взрослые, смогут ли подсказать, смогут ли указать, что можно сделать так или иначе. Или он увидит это в литературе: смотри, вот Базаров тоже бунтарь, но энергия направлена на дело, которое нужно.

Новиченков А.Н.: Мне вспомнилась история Оскара Кокошки, художника, с которым долгое время была вдова маляра, которая сказала ему, что они женятся в этом году, если он напишет самую великую картину. И он её написал. Когда женщина поняла, что он выполнил условие, она сбежала от художника. После этого Оскар себя уже не превзошёл. И таких примеров много.

Лазарев М.И.: Да, можем часто встретить истории, где художник гонялся за своим братом, имевшем некие отношения с его женой, а потом был остановлен папой или влиятельным вельможей, который направлял его в нужно русло, ставил определённые условия. Тому же Караваджо.

Чуворкина О.А.: Да, и Бернини. В этом плане, мне кажется, искусство является тем самым пространством с одной стороны и тем самым языком с другой стороны, инструментом, в рамках которого как раз этот бунт можно выразить. Потому что здесь есть и язык (хоть кисти и краски, хоть карандаш, хоть что угодно, стрит-арт, литература – есть масса способов для выражения). Эта сублимация достаточно естественна.

Лазарев М.И.: То есть стремление к бунту естественно, особенно в творческой личности. Вопрос в том, обладает ли человек вовремя необходимыми инструментами: научен ли играть на скрипке или держать кисть, например.

Чуворкина О.А.: Да, совершенно верно.

Лазарев М.И.: Это задача школы, да и всего воспитания – дать человеку инструменты, через которые он сможет реализовывать свою энергию.

Чуворкина О.А.: И вот здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали: бунт может стать диалогом. Потому что ты написал какую-то картину, ты сыграл что-то не так, как это было признано. Почему Ванесса Мэй стала настолько знаменита? Потому что играет совершенно не так, как было до этого, у Вивальди и многих других. Но её услышали, и родился диалог.

Лазарев М.И.: Знаете, социальные бунты тоже часто так направлялись. Подключим фантазию и представим, что Пугачёва взяли и поставили над каким-нибудь полком, дали ему полномочия и регалии и направили на идущую тогда турецко-русскую войну, то вполне возможно, что он бы там отлично прижился и вся его энергия была бы направлена в ту сторону. И так делалось, и достаточно часто.

Новиченков А.Н.: Да, например, Адольф Гитлер, которого не взяли в художественную школу. Что было потом, все знают.

Лазарев М.И.: Но ведь на самом деле часто так делали: бунтовщиков назначали какими-то начальниками и отправляли в другую сторону. То есть это общее, не только для одного человека.

Новиченков А.Н.: Мне кажется, что нужно ещё сказать о потребности в бунте как в таковом. Если всё общество будет говорить о бунтах, если все будут отдавать себе отчёт, то потребность в бунте всё равно будет существовать. Это, видимо, какая-то историческая или социальная потребность.

Лазарев М.И.: На самом деле, всегда идёт развитие некоторых направлений, такое, которое может быть и не заметно для правящей ветви. Просто аналитические способности элиты тоже ограничены. И когда это развитие доходит до определённого предела (знаменитая формула «верхи не могут, низы не хотят»), то дальше уже поводов не нужно (достаточно любого мелкого) – происходит прорыв. Мы, как обычно, наметили пути, как можно об этом думать, ведь никаких ответов здесь и не должно быть. Мы просто наметили точки на этой местности под названием «бунт». Может быть, и дороги удалось провести между этими точками.

Лазарев М.И.: Мне кажется, есть ещё одна важная подтема в этой дискуссии. Люди делятся не только на власть и общество, но ведь в первую очередь мы мужчины и женщины. И здесь тоже есть свои сложности взаимоотношений: не только отдельных мужчины и женщины, но и сообществ. Если говорить об искусстве, известно не так много ярких женщин, но всё же они есть. Искусство, как и многие другие области культуры, становятся мужскими просто потому, что «производители продукта» в основном мужчины. Как ведут себя женщины в такой ситуации? Как ярко они отмечают себя порой? Сколько здесь бунтарского: да, я женщина, но я сейчас покажу (например, стану поэтессой, стану Сафо)?

Чуворкина О.А.: Да, это бунт. И опять-таки интересно, что этот бунт связан с революцией, например авангардной. Потому что, безусловно, можно вспомнить Серебрякову.

Есть ещё несколько художниц XVII и XVIII вв., которых мы знаем в меньшей степени. Но говоря о рубеже XIX и XX вв., там и Розанова, и Гончарова, и Попова, этих художниц было действительно очень много. Интересно, что некоторые искусствоведы высказывают такую точку зрения, что русский авангард двигали не только Малевич и Кандинский, а, в общем-то, он рождён был женщинами, потому что все эти девушки-художницы, грубо говоря, переносили идеи Малевича в массы. Малевич делал какую-то композицию, а они, соответственно, на основе этой композиции делали некие рисунки, паттерны для платочков, для кружечек, для чашечек. И когда, приезжая из Парижа в Москву, они видели, как москвички с гордостью носят эти платочки, они гордились собой, ведь понимали, что искусство действительно пришло в массы, действительно стало доступно всем. Соответственно, они влияют на сознание людей, на общество. И всё благодаря «амазонкам авангарда», как их назвали ещё в то время, авангард пришёл в народ.

Островская А.: В 2016 году я писала лекции в блокнотах, купленных в Третьяковской галерее, с авангардом русского искусства. Так что авангард не только пришёл в массы, но и остался там.

Лазарев М.И.: А Малевич остался «председателем пространства», как он сам себя называл.

Чуворкина О.А.: Да, Малевич остался как бы недосягаемым для простого ума человеком, создающим заумную живопись.

Лазарев М.И.: Выходит, женщины стали своеобразными проводниками заряда, который шёл от Малевича в массы. Тут же тоже есть бунт. Ведь каждая должна решиться, сказать: да, я буду. Ведь вообще принято, что художник – это мужчина. Принято само собой: больше сил, больше возможностей в обществе, больше денег. Но женщина решается и становится новой Поповой или Серебряковой. Среди артистов больше женщин, ведь всегда есть женские роли, но в живописи или музыке не может быть женских ролей. И в этом сложность, поэтому женщин-художниц намного меньше.

Чуворкина О.А.: Мне кажется, что до сих пор в этом плане есть некий бунт со стороны девушки, которая собирается стать скульптором. Писать – это сложно, мы можем представить себе сложность работы с кистью, с красками, но сложность работы с бронзой или мрамором в разы больше. И вот когда Голубкина, например, стала скульптором – это был бунт. Против устоев, против традиций. И, поехав учиться к Родену, она доказала, что может быть не просто ученицей великого скульптора, она может быть самостоятельной. То же самое происходит и сейчас. Потому что действительно очень мало скульпторов-девушек, но если они встречаются, всякий раз для меня это такая гордость и такой вызов обществу, потому что ты не можешь попросить мужчину каждый раз переносить этот кусок мрамора, ты должна это делать сама, и должна с ним работать, чувствовать его, а это, в общем-то, сложно.

Лазарев М.И.: Вот опять же пример того, куда может быть направлена энергия.

Чуворкина О.А.: Но, опять-таки, это сублимация, искусство как пространство.

Лазарев М.И.: Предлагаю каждому высказать какую-то завершающую мысль.

Чуворкина О.А.: Мне кажется, что первое, о чём мы сегодня говорили и к чему в итоге пришли, – это то, что в любом бунте, в любом перевороте, важен диалог, его нужно пытаться выстраивать. Потому что, по сути дела, бунты часто характеризуют молодых, растущих. Как правило, взрослые придерживаются политики диалога. И поэтому, возможно, если перестроить подростка в позицию диалога, мы сможем помочь ему вырасти, совершить свой внутренний переворот, но более мирным способом. И вторая позиция – это то, что искусство является пространством для бунта и инструментом для него. Поэтому это прекрасный способ выразить себя, донести свои идеи мирным путём.

Островская А.: Я хотела бы дополнить ваши слова: к диалогу должен быть готов не только сам бунтовщик, но и власть. Она не должна пресекать этот бунт на корню. Она должна уметь правильно понимать и взращивать молодых людей.

Лазарев М.И.: То есть причины должны быть узнаны элитой заранее и направлены в позитивную стезю ещё до того, как выльются в негативные проявления бунта.

Новиченков А.Н.: Если не можешь пресечь бунт, надо его возглавить.

Лазарев М.И.: Желательно ещё до того, как он стал бунтом. При том, в данном случае, власть для молодого человека – это и родители, и школа.